martes, 14 de noviembre de 2017

¿Guion de televisión VS guion de cine?

Así como hoy se habla de los nativos digitales, no sería extraño hablar también de los que nacieron en tiempos de las series como nativos seriales. Si las cuentas no fallan, quienes tienen hoy entre 25 y 35 años, eran adolescentes cuando empezó el nuevo boom de las series. Un boom que lleva ya alrededor de 18 años (lo cual es mucho tiempo) y que en realidad hace que el interés por las series no sea la excepción a la regla (como sucedía hacia finales del siglo pasado), sino que sea estrictamente la regla.

Antes de 1999, que fue el año de estreno de The Sopranos, las series eran excepcionalmente un producto de prestigio (como sí lo era el cine) y en cualquier caso dentro de esas excepciones una serie era un producto de culto. Esto es que le gustaba a un grupo de fans y devotos, pero que ese reconocimiento no era del público en general, y los críticos de entonces solían ser quienes más fervientemente separaban las aguas entre las calidades del cine y las calidades de las series.

Hoy eso ha cambiado mucho. Para esas generaciones que van entre los 25 y 35 es imposible pensar que una serie es un producto menor respecto del cine, y esto pasa porque tanto el cine como las series han cambiado y evolucionado mucho durante los últimos veinte años.

Para hablar de esos cambios que han impactado en las narrativas, lo primero que me gustaría hacer es una distinción, que es especificar la naturaleza de series y cine como formatos. En el uso cotidiano del lenguaje se puede (y se suele) denominar géneros a muchas cosas que son formatos.

Si bien es cierto que los formatos son una manera de agrupamiento -como lo son también los géneros propiamente dichos aplicados a un tipo de narrativa (ciencia ficción, drama, comedia, terror, etc.)-, una serie o una película de cine son específicamente formatos contenedores que pueden albergar distintos tipos de géneros narrativos.

Así como las cualidades de los géneros narrativos son de temática, contenido y forma, las cualidades de los formatos como series y películas (aunque formatos también son los cortos, novelas, cuentos, u obras de teatro) son mucho más formales que temáticos. Esto es que su entidad depende más de la forma que del contenido.

Entre películas y series hay ciertas referencias formales que las convierten en envases; en contenedores de narrativas. Una película puede durar 70 minutos o 300 minutos, pero su narrativa es continua, de una sola pasada, de única emisión, y eso es lo que la hace película. Mientras que una serie es toda narrativa que para poder obtener su “lectura” completa, sea partida como mínimo en dos partes consecutivas. Hay muchas series inglesas que están basadas en este formato específico de dos emisiones.

Así podríamos decir que una primera gran separación de formato entre el cine y las series está dada por la separación entre narración continua o narración fragmentaria (o sucesiva).

Durante los años 90 hasta comienzos de 2000 hubo algunas películas que incorporaron la forma capitular. Específicamente esto se vio en el cine de Tarantino, de forma más notoria en Pulp Fiction o en Kill Bill. Estas variaciones y mutaciones de las estructuras narrativas tienen que ver con la propia evolución de los formatos, y lo que indican es que las referencias que se utilizan para la construcción de los relatos van variando a lo largo del tiempo. Y si bien en el cine en general, pero sobre todo en el norteamericano en particular, la estructura de una película está dada por los tres actos, algunos guionistas y directores-guionistas fueron optando por formas alternativas a las clásicas. En este sentido hay películas en las que los tres actos son su estructura básica, única y esencial, y hay otras películas en las que los tres actos son la estructura más amplia de contención del relato, pero a partir de ella el guionista puede incorporar un nivel estructural subordinado. En el caso Tarantino la forma visible y evidente de sus relatos capitulares (como en las novelas), pueden estar soportados por una estructura de tres actos, pero a los efectos de la historia, tal y como es leída por el espectador, la estructura real es la de los capítulos.

Una de las pruebas de esto es someter a una película como Pulp Fiction al examen de su relación con las estructuras básicas de construcción de un guión; y con lo que nos encontraríamos es que esas estructuras básicas no operarían de la misma manera sobre Pulp Fiction que sobre The silence of the lambs, pero tanto en una como en otra estaría una estructura en tres actos o al menos en tres tiempos. En The silence of the lambs mucho más evidente que en Pulp Fiction.

Al referirme a los cambios de la narrativa en cine es porque tanto las películas como las series van evolucionando en su manera de presentarse como formatos. Esos cambios provocan que una serie en 2017 no tenga la misma relación con las series en 1990 o las series en 1970.

Con esto a lo que voy es que los parámetros de construcción del formato han presentado variaciones muy importantes. Porque si bien a partir de 1999 se produce un salto en la forma de presentar las narraciones seriadas, este cambio no se produjo de manera repentina. Hubo al menos un período de 10 a 15 años para que esto sucediera.

Tom Fontana, creador junto a Barry Levinson de la serie Oz, una historia sobre la vida en una cárcel que se emitió entre 1997 y 2004 en HBO, se atribuye para sí la incorporación de la narración serializada, que sería uno de los cambios más grandes que incorporarían las series a partir del boom. Para ver esto con más claridad habría que especificar que en la actualidad existen a grandes rasgos tres tipos de narración en las series: la narración procedimental (la más antigua y “típica”), basada en que cada episodio cuenta una historia independiente de la siguiente, y la serie en sí es un contenedor de esas historias a través de un tema en particular y sus actores protagonistas; la narración serializada, que toma prestada la noción de continuidad de las soap operas o telenovelas, y que se desarrolla a lo largo del tiempo; y, finalmente, la narración híbrida, que combina lo procedimental con lo serializado en diferentes niveles, de acuerdo con el tipo de historia que se pretende contar.

Estas diferencias entre los dos “extremos” (procedimentalización y serialización), se notaban más en la cuestión del arco dramático general de la serie y la evolución dramática de los personajes. En las series anteriores al boom, la evolución de historia y carácter era nula o casi nula. Los personajes no cambiaban y sus contextos tampoco.

Recién a partir de Hill Street Blues de Steven Bochco comenzó a abrirse la evolución dramática de los personajes dentro del término de cada temporada. Ese cambio que arrancó en 1981 fue profundizándose a lo largo del tiempo. Miami Vice, de Michael Mann, en 1984 no incorporó arcos dramáticos en sí, pero incorporó elementos como personajes del pasado que volvían sobre los protagonistas (ex amigos, ex enemigos, ex amantes, etc.) y en cualquier caso se permitían los dobles capítulos de principio y final de temporada. Esos eran los signos de que la narrativa serial estaba necesitando más que lo que las constricciones del formato les estaba permitiendo.

En 1988 Michael Mann fue un poco más allá con Crime Story, un drama policial sobre los años 60 donde una brigada se enfrenta al ascenso de un criminal desde lo más bajo hasta lo más alto del poder, y ese ascenso funciona como un gran arco dramático para toda la historia. Paralelamente, los personajes tenían también una evolución respecto a esa gran misión que se habían planteado. Y si bien Crime Story contenía muchos episodios del tipo procedimental (esto es autoconclusivos y sin efecto ni en la trama general o en próximos episodios), la serialización ya empezaba a ser muy alta.

En medio de toda esta evolución quedan dos series muy importantes: la primera es Twin Peaks de David Lynch y Mark Frost, que tomó un formato casi totalmente serializado por necesidad. Al concebir la serie como una parodia del género soap opera (telenovela), y desarrollarla alrededor de un crimen, realizó el trasvase de ese tipo de forma narrativa hacia el drama seriado y produjo al mismo tiempo una revolución a nivel de público, críticos y creadores.

Era (fue) la primera vez que una serie era tratada críticamente en serio. La paradoja era que la crítica trataba en serio lo que para Lynch era esencialmente una parodia de un género despreciado por el público culto: la telenovela. Pero fue gracias y a partir de esa paradoja que se introdujo una dosis de humor dentro del formato de serie dramática, y que esto animó a que muchos creadores se atrevieran a ir más allá.

Así es como en 1994 llega The X Files. La creación de Chris Carter es verdaderamente un punto de quiebre en el mundo de las series, ya que esta se concibe a sí misma como una “doble historia”. Por un lado narra de manera procedimental encuentros con monstruos y circunstancias sobrenaturales; y por el otro narra de manera serializada el drama de Mulder tratando de desmontar la conspiración que rodea la desaparición de su hermana.

The X Files no intenta unir estos dos cauces de su narrativa y los mantiene muy bien separados. Consigue que ambos se desarrollen de manera independiente, pero en un marco donde el avance del arco dramático de la trama serializada va ganando cada vez más preminencia ya que las circunstancias de los protagonistas se vuelven cada vez más graves y más intensas.

Estos antecedentes encuentran a Tom Fontana en 1997 con las condiciones para plantear por primera vez una serie completamente dramática serializada. Esto respondiendo a las necesidades de HBO que le decían que no se preocupara por la continuidad, ya que ellos repetirían varias veces los episodios durante la semana y los volverían a repetir de tanto en tanto. Esto que en la TV abierta no existía era el gran cambio de forma de emisión de las series que permitió cambiar la forma de narrarlas, porque de allí en más los espectadores no tendrían únicas oportunidades para ver estas historias más complejas.

Y es sobre esas bases, a las que se suma la aparición del DVD, lo que completa el círculo para que, por ejemplo, una serie como The Sopranos pudiera tener lugar. Un público por primera vez no atado a la constricción del día y la hora.

Así es como series y películas (pero sobre todo las series) han ido mutando en los últimos 30 años. Esas transformaciones de la manera de narrar que antes tenían lugar de forma más continua en cine hasta finales de los 90, desde principios del 2000 empiezan a manifestarse con mucha más asiduidad en las series.
Hoy existe una gran variedad de formas de narrar en las series, y no sólo en la TV por cable, sino en la TV abierta y en la TV por streaming.
En este marco Netflix tomó y proyectó un fenómeno propio de esta época que es el binge-watching: ver una serie de una sentada. Es algo que cimentó la aparición del DVD: temporadas más cortas (13 episodios en lugar de 26) y la posibilidad de ver un episodio detrás del otro sin parar. Formato que aún hoy sigue cambiando, ya que las series van pasando de 13 a 10 u 8 episodios por temporada, y en algunos casos se llega a 6 como es el caso (y modelo usual) de las series británicas.
A lo que voy, especificando estos datos, es que si bien las series siguen siendo historias narradas de forma fragmentada y sucesiva, frente al fenómeno de las películas que son narradas de forma continua en un solo contenedor, las series van tomando prestado de otros formatos sus formas de narrar.
Así como el proceso de serialización (más nuevo) de la narrativa se ha ido imponiendo a la procedimentalización (más antiguo), a partir de que las series dramáticas se fueron apropiando de las formas narrativas de las soap operas (las técnicas de continuidad), ahora empieza a verse un proceso de penetración novedoso que podríamos llamar: la peliculización de las narrativas.
Este detalle es algo que vienen señalando los críticos en general sobre los productos de Netflix: su tendencia a presentar sus historias como películas alargadas. Valga como ejemplo la segunda temporada de Stranger Things que es a todas luces una película de 8 horas, no porque en sí lo sea, sino porque ha desplegado sus tramas de una manera en la que la serialización es máxima y la procedimentalización casi nula. Esto es que el episodio prácticamente no tiene entidad propia y sus puntos de comienzo y final no están marcados por una idea de unidad sino de continuidad. Es decir que el propósito es mostrar que del episodio 1 al 8 se está narrando una sola y única historia autocontenida.
La tensión constante hoy entre los conceptos de unidad y continuidad es básica en el mundo de las series y entender, manejar y jugar con su funcionamiento es esencial para trabajar sobre una narrativa serial.
Así como una película en el cine es una unidad, en la mayoría de los casos, en las series existe el paradigma de la continuidad.
Para hablar de esto hace falta pensar que el cine también se ha nutrido a su manera de ciertos fenómenos seriales como Star Wars, Star Trek o los Marvel Universe o DC Universe que funcionan con el concepto de entregas. Pero tienen que ser lo suficientemente autónomos como para hacer que no sea un calvario esperar la próxima entrega. Otros fenómenos seriales en el cine los han dado Harry Potter, Twilight o la saga Divergent, The Lord of the Rings o The Hobbit, todos basados en libros.
Si bien en las series de películas existe una idea de continuidad comparable a la de las series televisivas, lo que varía de un formato al otro es la noción de expectativa. La película de cine que integra una serie de entregas tiene que ser lo suficientemente autónoma como para satisfacer (durante dos horas promedio) la expectativa de un espectador hasta que llegue la próxima película.
Una serie televisiva maneja un nivel de expectativa muchísimo más estrecho (una semana comparada con un año).

Pero también las series, aun cuando resuelven los problemas de continuidad al corto plazo, se encuentran con un límite al terminar sus temporadas, ya que por satisfactorio que haya sido el desarrollo de la serie, esta culminará en un cliffhanger (punto alto de emoción y enganche), y se necesitará también un año para cerrar la expectativa.

En ese sentido una serie como The Walking Dead ha empezado a buscar una salida, y la forma en que lo hace es teniendo un spin off como Fear the Walking Dead. Las dos series están separadas con una o dos semanas en sus emisiones, de tal manera que técnicamente todo el año los zombis y los supervivientes se encuentran ocupando la pantalla.

Todos estos detalles que voy marcando no tienen otro cometido que pensar que las formas narrativas varían constantemente en cine y en series. Que paralelamente al tiempo en que las series se han colocado en el centro de la preferencia del público, el cine ha ido virando –a su manera- hacia el desarrollo de franquicias que buscan fidelizar seguidores entre una película y la siguiente.

Fidelización también es un nombre que ha estado más ligado con las series que con las películas, pero que los productores de cine inteligentemente han ido tratando de fidelizar a un público con ciertos universos ficcionales.

En el cine, clásicamente, la fidelización no se producía a partir de historias sino a partir de directores: las películas de Scorsese, las películas de Coppola, las de Eastwood, Woody Allen o Tarantino. En 2017 los directores, el nombre del director asociado a una historia y a una obra, no tienen el mismo impacto que hasta hace unos 15 años, salvo quizás Nolan. No es que ese impacto sea igual a cero. Las formas de fidelización han cambiado y lo que el público sigue es distinto hoy a lo que alguna vez fue.

Las transformaciones son constantes en cualquiera de los dos formatos, y no paran de producirse. Actualmente el panorama narrativo es cualquier cosa, menos estable. Quizás más que pensar en ciertas circunstancias estables en la narrativa, haya que pensar en circunstancias transicionales constantes. Donde el cine mainstream toma -para fidelizar y proyectar su influencia sobre el público-, elementos de la serialización que funcionan bien en el mundo de las series, pero sin dejar de pensar que la entidad de una película de cine es su autonomía como pieza narrativa. Y de la misma forma, para avanzar, las series toman de las soap operas la continuidad como ritmo y de las películas cierto criterio de unidad, condensación y tensión concentrada para lograr que ejercicios de consumo visual como el binge-watching funcionen cada vez mejor.

Pero las series no dejan de fragmentar el relato aunque busquen la unidad y la continuidad; y las películas no pierden su condición de autonomía aunque persigan (colateralmente) generar una serie de entregas con el fin de fidelizar su público.

Unidad frente a continuidad es la base para pensar qué narrativas construir en el futuro próximo. Relato unitario frente a relato fragmentado. Unos y otros se prestan recursos, mutuamente. Entender sus tensiones y sus evoluciones es el gran desafío que tenemos pendiente todos los que queremos escribir y seguir a tono con el ritmo de estos tiempos.
Escrito por Gustavo Palacios
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